Re-Imagining Asia: Zwischenräume der Imagination

Was bedeutet zeitgenössische asiatische Kunst? Kann asiatische Kunst zeitgenössisch und nicht durch Regionalismus gekennzeichnet sein? Diese und andere Fragen haben sich die Kuratoren Wung Hu und Shaheen Merali während der Entwicklung des Konzeptes für Re-imagining Asia gestellt. Die ausgewählten Arbeiten beruhen nicht auf einem statischen politischen und geografischen Kontext oder auf einer kulturellen Identität, sondern vielmehr auf mobilen künstlerischen Gesichtspunkten, unter denen Asien oder „das Asiatische“ als imaginärer Ort, als Ort des Kollektiven und Treffpunkt von unterschiedlichen kulturellen und ästhetischen Traditionen auftritt. Diese Traditionen werden von den Künstlern individuell betrachtet und wieder neu entdeckt. Entscheidend für die Auswahl der 23 Künstler waren nicht ihr Geburtsort oder die ethnische Herkunft, sondern ihre Auseinandersetzung mit Asien. Das Spektrum reicht von indischen Künstlern wie Subodh Gupta über den Mexikaner Gabriel Orozco bis zu dem Chinesen Shen Shaomin und dem deutschen Fotografen Andreas Gursky. Anzutreffen sind Installationen, Fotografien und Objekte.

Die Darstellung Asiens geht über eine kulturelle Identität hinaus, vielmehr werden lokale und globale Sichtweisen vermischt, die sich als kreatives Netzwerk präsentieren. Ein gutes Beispiel dafür ist die Arbeit Passport von Rirkrit Tiravanija. Geboren in Argentinien als Sohn thailändischer Eltern, zog er erst nach Thailand, später nach Äthiopien und Malaysia, um dann in Ottawa (Kanada) die Highschool zu besuchen. Heute lebt der Künstler in New York. Sein Werk verarbeitet zugleich Migration, Mobilität und die multikulturellen Elemente der eigenen Identität.

Für die Entstehung der Video-Performance Needle Woman (1999–2001 und 2005) hat die koreanische Künstlerin Kimsooja eine Reise in verschiedene Städte (u. a. Tokio, New York, London, Mexiko-Stadt, Kairo, Neu-Delhi, Shangai, Lagos, Jerusalem, Havanna, Rio de Janeiro) unternommen. Auf den dort aufgenommenen Videos steht ihr Körper isoliert in einer Masse von Menschen, sichtbar sind nur ihr Rücken und ihr Kopf. Sie wirft damit die Frage auf, was die Darstellung eines isolierten Körpers bedeuten kann. Kimsoojas Arbeiten beinhalten eine intensive Auseinandersetzung mit Themen wie Migration, Integration und Armut.

Die ausgestellten Arbeiten sind jenseits von kulturellen und geografischen Barrieren gedacht und bieten einen Grund, sowohl über Asien und als auch über das „Asien in uns selbst“ nachzudenken.

Re-imagining Asia umfasst vier Themen: Liebe und Fantasie, Architektur und Mobilität, Freud und Leid und Unbehagen im System. Zudem wird ein umfangreiches Programm präsentiert, welches von Lesungen und Konferenzen über Workshops bis hin zu Performances reicht. Diese Performances werden während der Filmreihe von fünf in Berlin lebenden Künstlern präsentiert. Dazu kommt auch das Dance-Video-Music-Project „The Abduction of Sita“ von Joachim Schloemer und ein von Ilija Trojanow kuratiertes Literaturprogramm.

Erschienen in: Kunst Magazin Berlin, März 2008

Text: Katerina Valdivia Bruch

Photo: Needle Woman © Kim Sooja

Copyright Photos: © the artists. 

See complete information about the photo credits at the Kunst Magazin Berlin web site.

http://www.kunstmagazinberlin.de/0803/index.shtml

A Reflection on the Arts – New York in Berlin

After a year-long rebuilding programme, the House of World Cultures (HKW) will re-open its doors on August 23rd with an extensive New York Programme, scheduled to take place over the following three months. In conversation with Shaheen Merali – Head of the Department of Exhibition, Film and New Media and curator of the New York exhibition at HKW – we talked about Arts, New York and the new discourse direction of the HKW.

The HKW announced a New York programme for the reopening of its space. How has the focus of HKW changed during this period?

For once in a life of an institution we had a break of one year. Now that, of course, influences the amount of research you can undertake having that whole year, because usually you are researching and programming in parallel. The second consideration is that it also allows us to reflect upon our work without having to produce and manage a concurrent programme. The areas which we are trying to arrange within the House are very important, as we are striving to make it truly ours, in the sense that it is the Berliners’ House, your House, my House, our House. In that sense it is about not so much teaching Berliners and Germans about internationalism or about multi-culturality or about artists from outside of Europe, but allowing them to examine their own levels of thinking and investigation. It is more about putting exhibitions in a programme, which says that this is about how does art reflect on our world and what is your position within that world and how does this art allow you to think it through.

It opens doors for reflection.

Not only for reflection, but also it allows for a much more reflective position for the audience in Berlin. We hope to be able to do that by not being over determined, not to say “this is what you should look at”, “this is what you should understand”. Partly by allowing people to deepen their knowledge and understanding by a more welcoming approach to curation and art history - An institution such as HKW can and has played a major role in making the art and artists a part of reality rather then an exclusive terrain for collectors and the middle class. We have introduced design and interpretation within exhibition making that allows a more democratic approach to seeing. Recently, we have further fortified this with the new bookshop that is opening up. We are going to have areas which are even more dedicated as resource spaces, so people can look at the background information on the artists, on some of the themes and on some of the artists who may be not be presented, because we evidently cannot present everybody. The film and the exhibition programme is more integrated, so that film and exhibition work together to talk in a more integrated manner, maybe, to ascertain the position of film within the visual arts or the position of visual arts within film culture.

About the New York exhibition: Is it a dialogue between New York and Berlin or is it rather a portrait of New York?

The exhibition opens in Berlin at the HKW and then it moves to the Queens Museum in New York in December 2007. So, there is a curatorial position taken about a city, New York in this instance. How do you curate and have an understanding of New Yorkers in the form of artists and film makers? Because, aesthetically they document issues, positions which they occupy, as well as possible areas of interest which may be emerging or have emerged and which have influenced a much wider culture. And New York is, in a sense, the centre of many convergences. Amongst them it is the centre of arts, of visual arts, because it has the largest amount of galleries, I think in the world. The relationship to art and visual arts is also very much an economic one; the collecting is very economically based. And, of course, advertising has been generated in New York where there is also a fashion industry, amongst other things. So, in many ways, all of these things are important for the visual arts around the world to look at, to see how that has been generated, what are the mistakes within it, what are the profound inventions within it and how other cities can learn from it. Of course, some of the galleries from New York have opened galleries in different cities and galleries from different cities will also open galleries in New York to take advantage of the market. What we are trying to do, to go back to your question, is: What is this dialogue? The dialogue happens when the exhibition travels to two cities. It is very specifically about one city, which is New York, but is curated by somebody who lives and works in Berlin. It is an outsider’s view of New York, which is going back to New York and is a view which is also an outsider’s view of New York for Berlin, because I don’t come from Berlin. The focus for me within the exhibition has been to look at works of art which have been important or artists, who have been important for many years, who are living and working in New York, who may not necessarily come from New York, but have made New York their home.

It has a large scope, because you start from Marcel Duchamp and work up until now.

Once, identity was about oneself, but now it becomes more about one city, it is no longer a monolithical construct. This idea of something changing is also an aspect of New York, because New York also changes through the influences of the people who live within it. New York is also like a port, like a place where people land and from there go to other places in America. After the Second World War, many artists from Europe, like Duchamp, landed in New York and made New York their second home. It is something that is incredibly vibrant and that vibrancy is something that has been happening to Berlin or is happening with Berlin. The aesthetic development just happened in New York through, let’s say Duchamp, or the German born artists, Hans Haacke or Josephine Meckseper going to New York and living there, or also Tavares Strachan, who comes from the Bahamas and lives in New York. We talk about globalisation, we talk about migration. Aesthetics also moves with people. New York provides valuable place, an example of a space for artists to make work and for art to develop, and part of the exhibition is about that. So, for the House it is also the first time, for many years, in which we are looking at the conceptual development from a space, not necessarily just talking about that space. So, we are not talking about New York, but rather about what New York is for the arts.

Published in: Kunst Magazin Berlin, Juli 2007

Text and Interview: Katerina Valdivia Bruch

Photo: © John Kessler 

http://www.kunstmagazinberlin.de/0707/index.shtml

Kippenbergers Kinder?

Die Produzentengalerie erscheint in den Medien als ein Phänomen der neuen hippen Berliner Mitte, in der Sammler auf Jagd nach der Kunst von morgen gehen. In den 1960ern waren Produzentengalerien revolutionäre Formen der Kunstvermittlung.

Die Gründung einer Produzentengalerie beruht entweder auf politisch-ideologischen oder auf rein praktischen bzw. ökonomischen Beweggründen. Die Künstler warten nicht mehr auf die „Entdeckung“ durch einen Galeristen, sondern stellen einen Galeristen ein. Andere Künstler gründen eine Produzentengalerie als Projektraum, um Ihre Interessen uneingeschränkt gestalten können.

Ein Meister der Selbstvermarktung war Martin Kippenberger. Seine Aktionen im SO 36, wo er Konzerte und Ausstellungen veranstaltete, die Punkband „Die Grugas“ gründete waren Anschläge gegen eine elitäre Kunstbetrachtung und damit eine konsequente Demontage des traditionellen Kunstbegriffs. In der 1971 von Dieter Hacker gegründeten „7. Produzentengalerie“, galt die Vermittlung der eigenen Arbeit als ein Teil der Arbeit selbst.

Bereits 1964 eröffnete die Galerie Großgörschen 35. Die Gründer waren Berliner Realisten, die sich mit den derzeitigen politischen Ereignissen auseinandergesetzt haben und von den Dresdner und Berliner Veristen der 1920er Jahre beeinflusst waren. Ulrich Baehr, Werner Berges, Hans Jürgen Diehl, Wolfgang Petrick, Peter Sorge und Lambert Maria Wintersberger gehörten zu dieser Gruppe. Diese Selbsthilfe Galerie hat Künstlern einen Einstieg in den Kunstmarkt verschafft. Was heutzutage in Berlin passiert ist also gar nichts neues, sondern eine Folge dieses Konzeptes.

Die Galerien Invaliden1 und Montanaberlin liegen in der Tradition der ursprünglichen Produzentengalerien. Bei Invaliden1 läuft die Organisation nach demokratischen Ansätzen. Sie treffen sich und entscheiden innerhalb der Gruppe wer was zeigen wird oder welcher Künstler eingeladen werden sollen. Es ist mehr eine Gruppe von Freunden, die internationale Kunst präsentieren wollen.

Bei Montanaberlin handelt es sich um eine sehr stark konzeptuell geprägte Produzentengalerie. Die fünf Gründungsmitglieder der Galerie werden schon von anderen Galerien vetreten. Sie nutzen den Projektraum für ihre eigenen Ideen. Sie bestimmen sich nicht als eine Gruppe, sondern arbeiten relativ selbständig, obwohl sie auch gerne einige Ausstellungen zusammen gestalten. Esther Horn, Mitbegründerin der Galerie, beschreibt Montanaberlin als den Ort wo sie Aspekte der Kunst und interessante Zusammenhänge von künstlerischen Positionen zeigen und dabei ihren eigenen Kunstbegriff erweitern. Die Galerie hat als Prinzip das Zeigen und sie wollen nicht kommerziell arbeiten.

Künstler, die einen kommerziellen Erfolg anstreben, stellen einen Galeristen ein, der die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit übernimmt, die Künstler repräsentiert und der die Aufgabe hat diese innerhalb von zwei Jahren im Markt zu positionieren, was oftmals heisst von einer anderen Galerie vertreten zu werden.

Herzlichen Dank an Julia Schneider für die zu Verfügungsstellung ihrer Magisterarbeit im Fach Kunstgeschichte an der Humboldt Universität zu Berlin (bei Prof. Dr. Michael Diers), vorgelegt im März 2007.

Erschienen in: Kunst Magazin Berlin, Mai 2007

Text: Katerina Valdivia Bruch

http://www.kunstmagazinberlin.de/0705/index.shtml

Thomas Struth: Making Time

Seit 18 Jahren lichtet Thomas Struth Museumsbesucher

ab. In dieser Zeit fotografierte er in den bedeutendsten Museen der Welt, darunter die National Gallery in London, das National Museum in Tokyo, das Art Institute of Chicago, die Eremitage in St. Petersburg, die Accademia in Florenz, der Louvre in Paris, die Alte Pinakothek in München und das Pergamon Museum in Berlin.

2005 fotografierte Struth im ‘Museo Nacional del Prado’ in Madrid. Das Museum ist seitdem um einen neuen Flügel erweitert worden und Thomas Struth wurde eingeladen, mit einer Ausstellung das neue Gebäude zu eröffnen. Er zeigt dort neun im Prado und drei in der Eremitage und in der Accademia entstandene Fotografien. Diese Bilder hängen zwischen Werken von Velásquez, Dürer und anderen klassischen Künstlern. Auf diese Art sieht der Betrachter die Ölgemälde zwei Mal: einerseits im Original und andererseits abfotografiert mit Besuchern, die sich die Bilder zu einem anderen Zeitpunkt angesehen haben, so wie er es jetzt selbst macht.

Struth ist ein Beobachter, der aus einer bestimmten Distanz und Höhe als Betrachter der Betrachtenden agiert und so Kunst aus der Kunst selbst schafft, wie das Foto der Gruppe von Schulmädchen, die vor eben dem Velásquez Gemälde selbst wie zeitgenössische Meninas aussehen.

Die am 6. Februar 2007 eröffnete Ausstellung Making Time bedeutet ein neues Kapitel für das Museo Nacional del Prado: es ist die erste Ausstellung eines lebenden Künstlers. Diese Serie von Fotografien eröffnet eine neue Ära des altehrwürdigen Museums, das die Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Künstlern weiterhin verfolgen will.

Thomas Struth hingegen läutet im Prado das Ende seiner Serie ein. Es soll sein letztes Museum sein, in dem er die Begegnung der Besucher mit Kunstwerken fotografisch verarbeitet. Gelegenheit das Aufeinandertreffen der Zeiten in Madrid zu erleben hat man bis zum 25. März 2007. Bereits ab dem 24. März ist die Ausstellung in der Galerie Max Hetzler in Berlin zu sehen. Das Medium Fotografie macht es möglich zeitgleich an zwei Orten zu sein: Making Time.

Erschienen in: Kunst Magazin Berlin, März 2007

Text: Katerina Valdivia Bruch, Jennifer Becker 

http://www.kunstmagazinberlin.de/0703/index.shtml